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mag 15, 2026

Opacità vocali del linguaggio

di Pietro Michi

L’articolo di questo mese dialoga direttamente con il testo che avete letto il mese scorso, in un tentativo di allargare la prospettiva, partendo da un territorio adiacente ma distinto. Non la voce che abbandona il linguaggio, ma la voce che lo trattiene senza consegnarlo. In questo caso, l’indagine è su una mappa di pratiche vive, indagate attraverso chi le abita. Il risultato è una tassonomia aperta, costruita anche a partire dalle voci di chi queste scelte le compie ogni giorno, in contesti e con strumenti molto diversi tra loro. Il testo è stato prodotto anche grazie a un form d’intervista destinato a musicistə che lavorano con la voce.

Se la voce inintelligibile di cui parla una certa tradizione novecentesca nasce dall’abbandono del linguaggio, esiste un territorio adiacente in cui il linguaggio non viene abbandonato eppure non arriva. È questa seconda condizione che interessa qui. Per avvicinarci a questo territorio abbiamo aperto un form a chi queste pratiche le abita, chiedendo come vive il rapporto tra verbo e incomprensione. Questo testo nasce anche da quelle risposte.

Esistono pratiche canore legate al verbo e al linguaggio che presentano testi strutturati e comprensibili, ma che passano attraverso una matrice di opacità durante la restituzione all’ascoltatore. Mi piace immaginarlo quasi come un parametro visivo, l’opacità applicata a un’immagine durante un processo di lavorazione: un valore che più scende e più rende intelligibile il contenuto stesso, pur mantenendo alla base lo stesso contenuto, la stessa immagine.

Questo filtro di opacità può essere applicato al verbo in vari momenti della realizzazione del suono finale: direttamente dalla bocca, nella catena di effetti o nella miscelazione stessa dei suoni che lo accompagnano.

Questa incomprensione può nascere da più percorsi, che ho provato a racchiudere sommariamente in quattro gruppi.

COLLASSO → rottura della forma fonica del linguaggio. La perdita di struttura, l’urlo estremo: il linguaggio cade all’interno della materia sonora. Questo approccio può essere più riconoscibile in alcuni generi musicali estremi come il black metal e il brutal metal.

OCCULTAZIONE → presenza di un linguaggio non percepibile. La stratificazione, il sussurro, il riverbero: il linguaggio non si erige al di sopra della materia sonora che lo accompagna. Questo approccio può essere più riconoscibile in alcuni generi come l’ambient, lo shoegaze o il dream pop.

DEFORMAZIONE → linguaggio instabile o deformato nella sua emissione. La velocità estrema, il pitch shifting, la disarticolazione: il linguaggio è riconoscibile ma continuamente alterato, instabile o difficilmente accessibile. Questo approccio può essere più riconoscibile in alcuni generi musicali come le frange più spinte della trap o del ragga, o nell’hyperpop.

Tutte queste rappresentano un processo di opacizzazione del linguaggio tramite la vocalizzazione stessa del linguaggio. Vorrei anche aggiungere una categoria a parte, che prende un altro percorso in partenza e che quindi non può ricadere nelle già citate. Una categoria che opera a monte, presentando all’ascoltatore un sistema linguistico già esterno o non referenziale.

ALTERITÀ → produzione di linguaggio non referenziale. Lingue morte, lingue inventate, codici: qui si mette in scena un linguaggio già altro rispetto all’ascoltatore, dove la prosa rimane solamente nella testa di chi scrive o di chi possiede la chiave di codifica. La manifestazione dell’alterità non coincide perfettamente con l’utilizzo della voce come strumento, sebbene essa faccia comunque parte della composizione stessa: la scelta di alcune parole, soprattutto se inventate, ricade infatti spesso su fonemi che si prestano a un intento sonoro.

Questa opacità si spalma sul linguaggio che rimane comunque presente, attivo nella bocca di chi canta, che si insinua nelle orecchie di chi ascolta: una presenza comunicativa incompleta. Ma non si tratta di un incidente, ma di uno spazio sospeso in cui queste pratiche si esprimono pienamente. L’incomprensione crea livelli di accesso differenziati. Privato della decodifica verbale, l’ascoltatore non si abbandona allo sconforto della non comprensione: si sposta, in bilico tra curiosità e accettazione. L’attenzione diventa più fisica, meno interpretativa. L’opacità vocale non è una privazione ma una redistribuzione: sposta il peso dall’informazione verbale all’evento sonoro, dal senso alla materia vibrante.

La distinzione tra le quattro categorie non è solo tassonomica: corrisponde a quattro diversi meccanismi di redistribuzione. Il collasso, l’occultazione, la deformazione, l’alterità non sono modalità in cui il linguaggio fallisce; sono modalità in cui viene reindirizzato. Nel collasso la voce travolge il testo in modo violento e irreversibile, il significato rimane precluso al consueto libretto con le lyrics allegato. Nell’occultazione il testo sopravvive da qualche parte nel mix, nascosto sotto strati di suono, e questa sopravvivenza latente crea una tensione diversa: a volte si sente che c’è qualcosa, altre volte lo smarginamento si trasforma in droni o suoni completamente inintelligibili. Nella deformazione il testo è riconoscibile ma instabile, affiora e scompare, e questa oscillazione produce un ascolto in bilico, sospeso, potenzialmente anche fastidioso, aggressivo. Nell’alterità infine il testo è già altrove prima ancora di essere pronunciato, il codice stesso non è condiviso, e questa distanza è costitutiva.

In tutti questi casi il testo viene trattato come materiale sonoro: la parola non è più il punto di arrivo della voce ma uno dei suoi parametri, accanto ad altezza, timbro, durata, dinamica. Non come unità di senso ma come unità di suono. La scelta di una parola non dipende solo da cosa significa ma da come suona, da dove cade nel respiro, da come si articola nell’incontro con gli altri parametri. Il significato non sparisce ma rimane come strato latente, come pressione semantica, non governa più la composizione da solo. Questa operazione ha una genealogia precisa nella musica del secondo Novecento, in cui il testo vocale viene sistematicamente sottoposto a frammentazione, sovrapposizione, disseminazione spaziale e timbrica: il testo è presente, ma non viene consegnato, viene attraversato. Le pratiche opacizzanti contemporanee si innestano su questa tradizione spesso senza saperlo o senza dichiararlo: quando un produttore processa la voce fino a renderla irriconoscibile, o quando un cantante disarticola il testo nell’urlo, sta decidendo che il testo serve alla composizione, non il contrario. La differenza è il contesto culturale, la consapevolezza teorica, il grado di elaborazione. La logica sottostante è la stessa.

Le pratiche opacizzanti tengono spesso a cuore il contenuto verbale, il cosiddetto testo. Ma il metodo compositivo delle opere prodotte passa attraverso un forte meccanismo di valutazione della resa sonora.

“La resa sonora della voce fa emergere un contenuto verbale latente. È un meccanismo molto più primitivo rispetto al linguaggio: intraprendere un movimento emotivo, una comunicazione, attraverso la risonanza interna e poi esterna della propria voce. Da lì si innesca il contenuto verbale.” — Matto Zoppi

Può capitare che l’interesse per la resa sonora comprometta l’interesse per il testo, senza però rinunciare alla veicolazione di un contenuto, magari più prettamente emotivo. L’espressione sonora riflette sia un’emotività del contenuto, per quanto esso sia opacizzato, sia della pratica vocale impiegata. Un esempio che potrebbe risultare un cliché è l’utilizzo di uno scream, che spesso veicola un’emozione di rabbia o disperazione. O il paradosso di alcuni utilizzi del growl, magari in contesti più legati alla scena grindcore, che alle volte pur presentando testi ironici o demenziali a un ascolto distratto possono essere ricondotti a momenti non solo grotteschi, ma anche brutali o violenti.

“Ci sono momenti nella vita in cui la potenza stessa della voce supera il significato delle parole? Sono rari, ma a volte un urlo senza parole nel vuoto può significare più di parole sussurrate.” - Parker Black, Prison Religion

L’opacità vocale non si valuta per difetto rispetto a una norma di chiarezza. Si valuta per quello che costruisce: una relazione con l’ascoltatore in cui il senso non è dato ma sospeso. Il testo è ancora lì, nella bocca di chi canta, nella struttura della composizione, nella testa di chi scrive, ma la sua funzione non è più referenziale, ma diventa materia. E quella ritenzione non è un gesto di esclusione: è la condizione stessa in cui il suono può tornare a essere irriducibile a ciò che dice. Il linguaggio porta con sé la promessa del senso. Quando quella promessa è mantenuta parzialmente, o mantenuta e poi ritirata, o formulata in un codice che non si possiede, si apre uno spazio che il linguaggio trasparente non può aprire.