Newsletter #030

apr 15, 2026

Grammatiche del non-detto: percorsi della voce inintelligibile

di Matteo Mannocci

Tra i vari aspetti lasciatici in eredità dalla cultura novecentesca e dal suo modo di distorcere, capovolgere e rivoluzionare la tradizione della musica europea, quello della voce inintelligibile è forse stato uno dei temi più ampi e pervasivi, capace di attraversare in modo diverso cento anni di storia e contesti artistici molto diversi tra loro, partendo dalle avanguardie e dai compositori più rigorosi fino ad arrivare alle pratiche di gruppi più o meno pop.

Ma cosa si intende per ‘voce inintelligibile’? Nel nostro caso parliamo di una voce che sceglie di non rendersi comprensibile nei termini della parola significante, e che in questa scelta trova il proprio oggetto di ricerca. Una voce che smette di veicolare un contenuto linguistico per diventare, essa stessa, il contenuto; un materiale autonomo con una sua sintassi e un modo specifico di comunicare qualcosa.

Quando un compositore, un poeta o un cantante smettono di dire con la voce, non stanno regredendo verso un pre-linguaggio primitivo o infantile: stanno aprendo un campo di sapere che il canto occidentale e la costruzione culturale sulla parola significante avevano lasciato incolto. La voce inintelligibile non è una versione mutilata di quella intelligibile, ma un’altra cosa.

Un possibile punto di partenza di questa storia lo si trova, come spesso altre volte, nell’azione che le avanguardie storiche hanno svolto nell’abbandono del significato verbale in favore di una immediatezza del significante e messa in discussione della parola. In Italia, il terremoto futurista vede nella pubblicazione di “Zang Tumb Tumb” di Filippo Tommaso Marinetti (1914) un primo seme della destrutturazione del linguaggio come rigida composizione di una grammatica culturale. Ma, parallelamente al tentativo musicale portato avanti da Luigi Russoli nella sua “Arte dei rumori” (1913), gli avanguardisti italiani si concentrano più su una rimodulazione delle strutture culturali presenti, più che su una rivoluzione del senso. In Svizzera, al contrario, i dadaisti del Cabaret Voltaire presentano forme più radicali di svuotamento di significato. Le azioni performative di Tristan Tzara (vedi “Karawame”, 1917) o di Kurt Schwitters, con la meno chiacchierata “Ursonate” (1922)

-sonata per fonemi inventati- affermano con forza il tentativo avanguardista di slegare la voce da una semantica verbale per trovare una sua grammatica propria, basata su ritmo, timbro e costruzione formale.

Proseguendo questa intuizione troviamo una sua esecuzione esemplare nella collaborazione tra il compositore Luciano Berio e la vocalist Cathy Berberian, per la quale Berio compose nel 1965 “Sequenza III – per voce”, il cui spartito presenta una serie di azioni per la performer -risate, mormorii, sussurri, frammenti di parole — organizzate su una partitura che indica stati emotivi più che altezze. In maniera simile la stessa Berberian compose nel 1966 “Stripsody”, nella quale estende questa logica al fumetto, facendo della voce un repertorio iconografico sonoro. Stripsody fa qualcosa di apparentemente leggero ma teoricamente decisivo: prende le onomatopee del fumetto americano — bang, gulp, zzzzz — e le tratta come materiale compositivo già astratto, già pronto. La cultura di massa, intuisce Berberian, produce continuamente fonemi non-linguistici; basta riconoscerli e dargli una forma.

Parallelamente a questo, in Francia si prova a spostare il discorso dalla performance o dalla composizione scritta alla registrazione su nastro con Henri Chopin, forse il più radicale ed esemplare esponente del movimento di poesia sonora europeo del secondo dopoguerra. Avvicinato alla bocca — anzi, infilato letteralmente dentro la bocca — rivela un universo sonoro che l’orecchio nudo non aveva mai potuto ascoltare. Saliva, lingua contro il palato, deglutizione, respiro, micro-rumori della laringe: tutto ciò che la fonetica aveva considerato accessorio o disturbante diventa, in Chopin, materiale primario. Le sue audiopoèmes sono costruite per sovrapposizione di tracce vocali registrate a velocità diverse, manipolate, montate: la voce non è più eseguita, è fabbricata in studio, come un oggetto sonoro a tutti gli effetti.

Il salto teorico rispetto a Schwitters e a Berberian è considerevole. In “Ursonate” il fonema è ancora unità singola, astratta e ripetibile da qualunque esecutore disposto a studiarsela. In “Sequenza III” è un’azione codificata su partitura. In Chopin il fonema torna a essere ciò che fisiologicamente è: un evento del corpo irripetibile. La registrazione permette per la prima volta di guardarlo da vicino, di sezionarlo, di moltiplicarlo. La voce inintelligibile cessa di essere materiale linguistico astratto e ridiventa carne. Parallelamente a Chopin, tra gli anni ‘50 e ‘70 del 900, il germe della poesia sonora si diffuse in tutta Europa, sviluppando pratiche e consegnandoci testimonianze, di cui si trova traccia in un’estensiva raccolta stilata da Arrigo Lora Totino nel cofanetto di 7 dischi “Futura: Poesia Sonora” edito da Cramps nel 1978.

Mentre in Europa questi percorsi su vocalità non verbale nascono da una crisi del linguaggio o dalla ricerca di nuovi materiali sonori, nello stesso periodo in Giappone prendono piede pratiche affini nate da ricerche performative e da un approccio fenomenologico al suono.

Nel secondo dopoguerra Tatsumi Hijikata e Kazuo Ohno si fanno promotori del Teatro Butoh, nel quale -a differenza dell’azione di svuotamento di significato della parola a opera degli occidentali- si lavora sul corpo come totalità organica, dove la voce emerge come suono pre-verbale, spesso come grido strozzato, rantolo o respiro amplificato. La voce nel Butoh non è astratta, pittosto presenza fisica; a differenza di Chopin però, che individua nel corpo la ‘fabbrica dei suoni’, in Giappone il corpo è esso stesso il suono, in una visione olistica dove voce e gesto sono inseparabili.

In contesti più strettamente musicali esemplare è invece il contributo del Gruppo Ongaku, probabilmente gli esponenti giapponesi più celebri del movimento Fluxus, che precede cronologicamente esperienze europee di improvvisazione libera come Nuova Consonanza o AMM. Nelle loro registrazioni, forse per la prima volta, l’elemento vocale perde il suo privilegio antropocentrico di elemento di spicco, essendo rilegata a un elemento del discorso musicale, sullo stesso piano di strumenti canonici od oggetti, aprendo una strada fondamentale per quello che sarà la scena improvvisativa e noise asiatica.

La ricerca nella sperimentazione nipponica fa dunque perdere alla voce il privilegio ontologico per diventare semplicemente un evento sonoro tra altri eventi in un ecosistema acustico democratico. Nelle esibizioni Butoh, nelle improvvisazioni di Ongaku e nelle performance Fluxus di Takehisa Kosugi (membro fondatore del Gruppo Ongaku), le pratiche giapponesi operano una inversione rispetto alla ricerca di Chopin: se il poeta francese infila il microfono nella bocca per esplorare l’universo interno del corpo umano, questi portano il corpo umano nell’universo esterno per dissolvervi la voce.

Questa prospettiva ha profonde radici nella cultura giapponese, dove la distinzione tra umano e non-umano è spesso più fluida che in Occidente. Il concetto di “ma” (間) - lo spazio tra le cose, l’intervallo significante - applicato alla voce significa che il suono vocale acquista senso non in sé, ma nella sua relazione con il silenzio e con gli altri suoni che lo circondano.

In questo senso, la voce diventa “oltre-umana”, non perché sovrumana o divina, ma perché smette di essere proprietà esclusiva dell’umano per diventare proprietà dell’ecosistema sonoro nel suo insieme. La voce non è più ciò che l’uomo produce, ma è ciò che accade quando un corpo (umano, animale, vegetale, meccanico) vibra in relazione con altri corpi.

Il percorso che dalle avanguardie storiche arriva alle sperimentazioni del secondo Novecento ci consegna dunque non una ma molteplici genealogie della voce inintelligibile: quella europea della parola destrutturata e della carne sonora sezionata; quella giapponese del corpo-voce dissolto nell’ecosistema; e infinite varianti che nascono dall’incontro e dalla contaminazione di questi approcci.

Quello che forse accomuna tutte queste esperienze, al di là delle differenze culturali e filosofiche, è il rifiuto di considerare la voce come strumento trasparente di comunicazione, preferendo esplorarla come opaco territorio di ricerca. La voce smette di essere un mezzo per diventare un fine.

Oggi questa eredità si è moltiplicata e democratizzata. Le tecnologie che per Chopin erano avanguardistiche sono diventate accessibili a tutti, l’improvvisazione radicale e la performance sono state digerite e storicizzate, e oggi l’utilizzo di vocalità non verbale è penetrata oltre i circoli della pura sperimentazione finendo addirittura in produzioni pop, come nei casi dell’hardcore più estremo -come il grindcore- ai vocalizzi sbiascicati in autotune delle derive hip hop più contemporanee.

Proprio questa diffusione capillare e trasversale ci interroga oggi: cosa significa praticare la voce inintelligibile nell’epoca della sua apparente normalizzazione? Come si trasformano queste ricerche quando vengono assorbite dalla cultura pop? Quali nuove frontiere si aprono con le tecnologie contemporanee?

In un prossimo intervento, cercheremo di indagare questi aspetti, in dialogo con chi li comprende nelle proprie pratiche.