Newsletter#007
Un mondo di rumori
di Matteo Mannocci
PREMESSA
Quando abbiamo lanciato il progetto di Golem, nel gennaio di questβanno, abbiamo deciso di cominciare con un articolo riguardo βLβarte dei rumoriβ, il manifesto di musica futurista scritto nel 1913 da Luigi Russolo. Lo scritto in questione, oltre allβinnegabile importanza storica come primo documento a teorizzare il rumorismo, ha il merito di aver intuito quel processo di mimesi tra paesaggi sonori e lβevoluzione degli stili musicali degli ultimi decenni.
Il rumore, inteso nella sua definizione di fenomeno acustico βnon musicaleβ, permea infatti la nostra esperienza, creando di volta in volta paesaggi sonori ricchissimi di elementi sempre diversi. Dai delicati affreschi della campagna agli intensi schizzi di una fabbrica o un centro cittadino, la riflessione sullβecologia sonora Γ¨ stata portata avanti sia sul piano teorico che su quello pratico da studiosΙ e musicistΙ che andremo, anche se solo in parte, a presentare e analizzare.
TACET
Quando nel 1952 John Cage presentΓ² nello Stato di New York 4β33ββ, la sua composizione piΓΉ nota, aprΓ¬ una strada completamente nuova allβascolto e alla concezione del suono. Lo spartito, che delineava la composizione nei suoi tre movimenti, presentava un solo avviso: Tacet. Questa azione, eseguita attraverso la chiusura della tastiera del pianoforte da parte dellβesecutore, sembra destinare la sala al silenzio.
Ma, come sperimentato da Cage stesso allβinterno di una camera semianecoica nel 1951, non esiste su questa Terra lβattuazione del silenzio assoluto. E allora cosa sentirono gli ascoltatori? Semplicemente, i rumori di ciΓ² che circondava lβauditorium di Woodstock, aiutati anche dallβapertura sulla foresta: alle orecchie dei presenti non venivano presentate le note scritte dal compositore, ma lβunico, irripetibile, paesaggio sonoro presente nel luogo e nel momento dellβesecuzione.
Parlando della sua predilezione per questo brano tra tutti quelli composti nellβarco della sua carriera, Cage diceva che era il suo preferito in quanto βnon ne hai bisogno per ascoltarloβ. Quella che apparentemente puΓ² sembrare una risposta ironica, perΓ², nasconde il percorso intrapreso da Cage nel mondo della filosofia orientale, come spiega in unβintervista a Stephen Montague in occasione dei suoi settantβanni: βΓ sempre lΓ¬. PuΓ² cambiare la tua mente, aprirla a cose che sono al di fuori. Cambia continuamente. Non Γ¨ mai stata la stessa cosa per due volte. Infatti, si sa tradizionalmente in India lβaffermazione che la musica Γ¨ continua. In India si dice: βLa musica Γ¨ continua, siamo noi ad allontanarciβ Quindi ogni volta che si sente il bisogno di un poβ di musica tutto ciΓ² che bisogna fare Γ¨ prestare attenzione ai suoni che ti circondano. Io penso sempre al mio pezzo silenzioso prima di scriverne uno nuovoβ. E ancora: βHa una logica, lβassenza di attivitΓ , che Γ¨ anche tipicamente buddistaβ¦ dunque, se vuoi che la ruota si fermi e la ruota Γ¨ le Quattro Nobili VeritΓ : la prima Γ¨ βla vita Γ¨ attivitΓ β, alle volte tradotto come βla vita Γ¨ sofferenzaβ. Se la ruota viene portata a fermarsi, lβattivitΓ deve fermarsi. La cosa meravigliosa Γ¨ che quando lβattivitΓ si ferma quello che immediatamente viene notato Γ¨ che il resto del mondo non si Γ¨ fermato. Non esiste luogo dove non vi sia attivitΓ .β
Quindi, nellβimpossibilitΓ di cessare lβattivitΓ , o di trovare il silenzio, farsi parte del tutto, assistere al mondo come esperienza sonora. Ma non solo, dato che nellβopera di Cage il silenzio trova un ruolo molto importante anche quando il musicista viene chiamato ad agire. Il silenzio quindi come parte integrante della musica moderna, o anche aggregatore di rumori inseriti o casuali, a seconda dello spazio in cui ci si trova. PerchΓ©, per tornare a citare il compositore statunitense, questa enorme gamma di eventi sonori βsono utili alla nuova musica quanto le cosiddette note musicali, per il semplice motivo che sono suoniβ.
LISTEN
Sulle basi cageiane, sia dal punto di vista artistico quanto di quello filosofico, dobbiamo basarci per comprendere il lavoro sullβascolto portato avanti da Pauline Oliveros, musicista e compositrice statunitense scomparsa nel 2016 e teorizzatrice della pratica del βDeep Listeningβ. Questo insieme di pratiche di ascolto profondo, raccolte in un libro da poco riedito in Italia da Timeo, mirano a un rapporto consapevole con il mondo di suoni e rumori che ci circonda, in modo da sviluppare sia il proprio spirito creativo che in ottica relazionale.
βIl deep listeningβ, citando Oliveros, βconsiste per me nellβimparare a espandere la percezione uditiva fino a includere lβintero continuum spazio-temporale del suono, abbracciandone il piΓΉ possibile la vastitΓ e la complessitΓ . [β¦] Espandere lβascolto significa essere connessi alla totalitΓ dellβambiente che ci circonda, e a qualcosa di ancora piΓΉ vasto.β La pratica dellβascolto totale quindi non ci connette al mondo (o se volete vedere piΓΉ in piccolo, al nostro ecosistema) solo da un punto di vista meditativo, ma nella misura di esseri animali coscienti, consapevoli, attenti a quello che li circonda. Comprendere la propria presenza nello spazio quindi anche per trovare una propria dimensione, anche sonora.
La dimensione di ascolto profondo, declinata invece in riflessione di ecologia acustica, Γ¨ il punto centrale dellβindagine del compositore e musicologo Raymond Murray Schafer, autore del seminale βSoundscapeβ (tradotto in italiano come βIl paesaggio sonoroβ). Nella sua approfondita indagine, che ha dato il lΓ ai Soundscape Studies, Murray Schafer analizza come i rumori abbiano permeato sempre piΓΉ la nostra realtΓ acustica dallβavvento della rivoluzione industriale e mira a un ascolto consapevole del nostro ecosistema sonoro per intendere la relazione tra questo tipo di suoni e lo spazio che attraversiamo.
Dβaltronde si tratta di attuare meccaniche di ascolto a loro modo simili a quelle che applichiamo nellβaffrontare un ascolto critico di brani musicali. Svuotandoci di vuote retoriche estetiche e morali e rimettendo lβevento musicale nella sua dimensione di insieme di suoni umanamente organizzati vengono meno tutte quelle barriere legate al contesto storico-culturale e geografico (estetiche, gusti, forme) e troppo volte sentite domande odiose del tipo βe sarebbe musica, questa?β. Riflettendo solo sul risultato e sulla relazione con lβopera in questione, senza perdersi in tecnicismi spesso inutilmente retorici come intenzione, mezzi e tecniche, si riesce ad avere un rapporto diretto con ciΓ² di cui stiamo avendo esperienza, tanto a livello fisiologico (il sentire) quanto sul piano intellettuale (lβascolto). Quando ci approcciamo al mondo nella sua veste acustica quindi dovremmo essere in grado di saper decifrare i suoni che lβambiente ci propone, anche in un percorso consapevole di lotta allβinquinamento sonoro.
In quanto lβonnipresenza di rumori di natura antropica sovrasta le impronte acustiche dei paesaggi, questi arrivano a perdere la propria individualitΓ , in un processo di omologazione che rende in particolar modo i paesaggi urbani vittima dello stesso spartito: un insieme di suoni di automobili, aerei, e macchine varie che distruggono il marchio di unicitΓ che rende uno spazio βluogoβ. Secondo la definizione formulata nel 2000 a Firenze durante la stesura della Convenzione Europea del Paesaggio: Β«"Paesaggio" designa una determinata parte di territorio, cosΓ¬ come Γ¨ percepita dalle persone, il cui carattere deriva dall'azione di fattori naturali e/o umani e dalle loro interrelazioniΒ».
Nel percorso -che sembra ancora lungo e difficile- che ci porta a una consapevolezza maggiore dellβambiente acustico che attraversiamo, sembra anche dβobbligo andare a vedere come gli artisti abbiano quindi pensate alle intersezioni tra spazi, rumori, e opere musicali.
LIVE THROUGH
Uno dei primi musicisti occidentali che abbia intrapreso una seria relazione tra spazi e suono sembra essere Erik Satie. Il compositore francese, che giΓ nel suo periodo impressionista aveva posato le fondamenta di una futura musica ambient, pensΓ² ad alcune musiche che inserΓ¬ negli intermezzi di una rappresentazione teatrale svoltasi in una galleria parigina nel 1920. Questa βmusica dβarredamentoβ (βMusique d'ameublementβ) rispondeva a una provocazione dello stesso Satie, che nei crescenti mezzi di produzione vedeva un impoverimento dellβopera musicale, sempre piΓΉ bene di consumo spacciato per opera artistica. La nullitΓ della cittΓ moderna in forma di musica, composizioni orchestrali di puro fine utilitario e senza anima. A quanto risulta, la provocazione ottenne proprio lβeffetto sperato: durante lβesecuzione di questi brani il pubblico ancora ancorato a una fruizione βdirettaβ della musica infatti la concepΓ¬ come evento principale, mentre nella mente del compositore si trattava di pura βtappezzeriaβ, allβinterno della quale la gente si muovesse e parlasse liberamente tra loro, ignorandola. PiΓΉ fonti ricordano come Satie infatti si precipitasse in mezzo al pubblico, invitandoli a muoversi e a parlare.
Il passo lungo piΓΉ di sessantβanni tra questa esperienza e la musica per aeroporti di Brian Eno sembra, in realtΓ , molto breve. Il musicista inglese infatti, in anni in cui rifletteva molto su forme astratte e musiche distese, decise di ambientare la propria βmusica inutileβ in una sala dβattesa in aeroporto. Melodie melliflue e perse nellβaria, la stessa dove gli ascoltatori passivi avrebbero volato da lΓ¬ a breve.
La βprofeziaβ di Satie si era avverata: in quei 68 anni la musica dβarredamento era diventata non solo il capostipite di un genere musicale, ma anche una norma. Dalla musica per ascensori allβeasy listening televisivo e radiofonico, legioni di suono senza identitΓ assaltano le vite delle persone, in un dualismo con il mondo di rumori che giorno dopo giorno divora lβimpronta acustica dei loro paesaggi. Alfiere di questa rivoluzione, con la solita ironia che la Storia riserva, Γ¨ proprio uno degli eroi di quel mondo discografico che nel 1920 cominciava a formarsi e cha Satie temeva in particolar modo per la retorica pubblicista che tende a intellettualizzare il mediocre. O anche che Eno andasse a nobilitare proprio uno dei luoghi da cui nasce il frastuono, ovvero lβaeroporto.
Chi allora riuscΓ¬ a intuire al meglio il rapporto tra il moderno spazio urbano e lβevento musicale fu proprio Luigi Russolo con la sua orchestra di Intonarumori. La sua visione della moltitudine di βrumori di tram, di motori a scoppio, di carrozze e di folle vociantiβ che nel 1913 irrompevano nella realtΓ acustica occidentale e che sarebbero state destinate a caratterizzarla sia da un punto di vista paesaggistico che musicale, rompendo quel βcerchio ristretto di suoni puriβ in un mondo pronto a βconquistare la varietΓ infinita dei suoni-rumoriβ.
Un mondo in cui anche grazie alle conquiste della tecnica diviene sempre piΓΉ difficile distinguere tra suoni generati elettronicamente ed eventi sonori del mondo reale, e che con la successiva rivoluzione βconcretaβ di Pierre Schaeffer si pone anche come fonte e tecnica primaria di un processo artistico in cui lβoggetto (lβopera musicale) e lo sfondo (il mondo nella sua complessitΓ di rumori) si legano indissolubilmente, in un realismo magico in cui immaginare paesaggi possibili o surrealisti.
E proprio questo Γ¨ il pensiero dellβultimo dei protagonisti di questa disamina, lβartista multimediale e compositore Chino Amobi, che nel 2016 realizza una risposta al disco del 1988 di Eno: βAirport Music for Black Folksβ. Realizzato durante una residenza a Berlino, Chino Amobi ambienta sette traccie in sei aeroporti europei che ha attraversato, di fatto invertendo a livello di senso e di estetica il lavoro del musicista inglese.
Al posto di delicati sintetizzatori e cori angelici, un collage di inquietanti collage sonori e muri di noise, in una rilettura critica di un ambiente sociale -frammentato, individualista, tecnocratico, inquisitorio- e acustico. Viene dunque da chiedersi se, parlando di musica per ambienti, non sia piΓΉ efficace il percorso che va dal futurista Russolo a Chino Amobi che quello piΓΉ astratto e melodico che da Satie ed Eno prosegue con svariati epigoni contemporanei a spalmare entitΓ amorfe di suono esteticamente meditative.
A conclusione di questa riflessione, voglio proporre una citazione diretta da βIl paesaggio sonoroβ di Murray Schafer, come invito a una riflessione -e discussione- condivisa sul ruolo dei rumori e del loro utilizzo artistico e critico nel panorama contemporaneo:
βProprio questo progressivo venir meno di una distinzione tra musica e rumori dellβambiente potrebbe in ultima analisi rivelarsi la caratteristica principale della musica di tutto il XX secolo. In ogni caso questi sviluppi hanno inevitabili conseguenze nel campo dellβeducazione musicale. In passato, un musicista era solitamente un individuo in grado di ascoltare con la delicatezza di un sismografo quando si trovava allβinterno di una sala da concerto, ma che indossava dei paraorecchi quando ne usciva. Se esiste un problema di inquinamento acustico nel mondo di oggi, questo Γ¨ certamente dovuto in parte (e forse in gran parte) al fatto che gli insegnanti di musica non sono riusciti a educare il pubblico e gli studenti a essere realmente consapevoli del paesaggio sonoro, un paesaggio che, dal 1913, ha cessato di essere divisibile due distinti universi, quello musicale e quello non-musicaleβ.
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SEGNALAZIONI - ESTATE β23
di DPK800
Per recuperare le tante uscite di questa lunga estate, abbiamo deciso di preparare per voi un listone, con il doppio dei soliti dischi. Insomma ce ne dovrebbe essere per tutti i gusti e speriamo che arrivi un poβ di fresco. Per aprire i dischi, clikka sulla copertina.
Tornati dallβestate piΓΉ lunga di sempre che ancora sembra perdurare diamoci una rinfrescata con alcune uscite dei tre mesi passati, una bella compilation (che stanno tornando di moda negli ultimi anni come nei 90β) i cui proventi andranno alle persone che subiscono violenze domestiche.
Il recupero immancabile del disco mina di ZiΓΊr: stiamo parlando di Eyeroll, bello pieno di collab fra lβimmancabile Elvin Brandi, la voce splendida di Abdullah Miniawy, il nuovo rap di Iceboy Violet, James Ginzburg, Ledef e Juliana Huxtableβ¦ che dire ZiΓΊr sempre meglio, sempre una spanna sopra.
Dal pazzo De Babalon con lβuscita Vale su Vaagner etichetta dedita al noise/ambient/ritmiche fredde del nord.
Il grande Spykidelic che esce dopo la collab con Human Inferno con un album solista Fortress Addo. Fatevi assorbire dallβoscuritΓ .
Le ritmiche di Deena che ci portano un poβ nei club arabi.
CRAVE (segnalato dal βnostroβ DeβLamperi) che ci porta nel suo disagio {[se vi piace il noise e la trap Γ¨ il vostro]}
Aunty Rayzor che ci fa sentire il rap nigeriano e infiamma gli spiriti.
Mu-Tate che fonde RnB, field recordings e ambient.
Non possiamo non lasciarvi con DJ K che fin da 17 anni produce baile funk e il suo PANICO NO SUBMUNDO perchΓ© ce lo meritiamo.
il +1
di Pietro Michi
βFollowing the cyber-tragedy of two albums getting bootlegged in the digital crypts of DarkNet curation markets, released on the mixed-reality biome Most Dismal Swamp, EUPHORIA is the official follow up album THE ONLY WAY WE KNOW TO HAVE FUN [self-released, summer 2021] and a multimedia ecosystem by the ENGLAND'S COUNCIL OF LEGISLATION AND GOVERNING BODY OF HYPER REAL SIMULATIONS AND CONSTRUCTS [a.k.a ecolagbohrsac2021].β
EUPHORIA Γ¨ un uscita piena di correlati, che spazia dal mondo fisico al deep web. Un album oscuro come il medioevo, da cui prende spunto, o come il DarkNet, ma che riesce a spaziare fino al piΓΉ puro divertimento.
Lβimpressione Γ¨ quella di giocare al pc ed aprire un forziere in un RPG, ritrovandosi un file ZIP direttamente sul desktop al cui interno vi sono 12 tracce. Non tutto torna ma di sicuro lβindigestione di sonoritΓ che si ha durante lβascolto ha una sua potenza evocativa, allo stesso tempo contemporanea e nostalgica.
UMIDO - Questione di spazi
di Pietro Michi
Negli anni precedenti al 2000 le possibilitΓ di registrare musica in autonomia erano molto piΓΉ ristrette per chi non disponeva di mezzi economici adeguati o per chi viveva in zone remote.
In molte registrazioni effettuate tra gli anni β80 e β90 realizzate da gruppi di ragazzini, con estreme esigenze di espressione ma poche possibilitΓ , Γ¨ particolarmente riconoscibile il mezzo e lβambiente di registrazione. Un microfono di un walkman in un garage, una piastra per audiocassette in salotto, magari ogni tanto si riesce a percepire cosa stava succedendo, o se fuori stesse piovendo.
Molte delle produzioni Black Metal o Hardcore Punk a quei tempi partivano da questi presupposti, e in parte anche nella loro evoluzione, di fronte alle nuove possibilitΓ , alcuni amanti delle sonoritΓ piΓΉ pure del genere continuano a ricercare suoni di spazi marginali, fuori dagli studi, o simulazioni digitali di ambienti altri.
Molti sono i generi che sfruttano suoni βsporchiβ basta pensare alla nascita di veri e propri approcci lo-fi, come nellβhip hop. Questa grana sonora o il suono della saturazione e di altre imperfezioni riportano allβorecchio una percezione di realtΓ , che riesce a smuovere qualcosa di intimo o vissuto.
La ricerca di sonoritΓ sporche, di spazi con riverberi specifici o suoni ambientali piΓΉ o meno riconoscibili fa parte quindi sia della musica di ricerca che di quella piΓΉ pop, e in alcuni casi anche di alcuni brani commerciali.
Un fenomeno particolarmente interessante Γ¨ stato βBut You're In The Bathroom At A Partyβ che nasce, probabilmente per gioco, intorno al 2018 per poi diventare particolarmente virale nel 2020, sviluppandosi attraverso SoundCloud e Youtube dove alcune tracce sono arrivate a milioni di riproduzioni. Qui si possono ascoltare brani tendenzialmente famosi ma riprodotti come se si stessero ascoltando dal bagno durante una festa, o in discoteca. Spesso si trovano anche dei mixati per anno, in cui viene fatta una selezione di brani ad esempio del 2013: questa tendenza di musica retromane coincide con la richiesta auditiva di chi ascolta, che cerca proprio un idea di realtΓ attraverso il ricordo e la nostalgia.
Unβazione che elabora in maniera interessante questo fenomeno Γ¨ stata intrapresa da Inner Most, etichetta indipendente coordinata da Yaka ed Echinacea con base in Messico ed Islanda, che ha realizzato due compilation da 28 brani uscite nel 2021 e nel 2022 dal titolo βBut You Areβ. Ci troviamo davanti una raccolta di pezzi realizzati da svariati artisti che propongono varie situazioni dβascolto, realistiche o immaginarie e artefatte, alcuni esempi sono:
βYaka - βFire & Bloodβ But you're listening to it from another car at a stoplightβ
βAstral Trellis - Shuffling iTunes But William Basinski messed with your libraryβ
βSap As Tears - "Slow Reactionβ But youβre accepting positive affirmations from a fairyβ
βAbers - "Take Me Home, Country Roads" But you're breaking down on the interstateβ
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