Newsletter #027

dic 15, 2025

Una grammatica autonoma dell’ascolto: pratiche sonore in Cina

di Federico Fiori

Questo mese la newsletter di GOLEM contiene un solo articolo, che nasce come ricerca nella primavera del 2025 dopo che negli ultimi anni il gruppo che anima questo spazio dietro le quinte e persone vicine, come Federico Fiori, si è avvicinato sempre di più a conoscere pratiche e dinamiche di una scena, localizzata principalmente in Cina, che unisce improvvisazione acustica o elettroacustica, performance art e una forte messa in discussione (forse non sempre consapevole?) del termine ‘musica’ per come l’Occidente è abituato a concepire. Per questo la necessità di concentrare questa uscita in un lungo, unico articolo, in cui ripercorrere metodologicamente spazi e tempi nei quali questa scena si è formata e sviluppata nel corso di tre generazioni, nel tentativo di creare una ‘etnografia da lontano’, con interviste ad artiste e artisti che, tra gli altri, attraversano questa scena, riconoscendo i limiti di chi osserva da lontano e con una diversa formazione culturale.

Buona lettura.

Underpass concert, Foto: Edward Sanderson

Negli ultimi due decenni, in Cina è emerso un panorama sonoro indipendente, diffuso e informale, in continua trasformazione. Un ecosistema non centralizzato né formalizzato, che sfugge tanto alle categorie estetiche occidentali quanto a una narrazione unitaria interna. Parliamo di musica sperimentale, rumore, improvvisazione elettroacustica e pratiche ibride difficili da racchiudere in un’unica etichetta, spesso nominate a posteriori più per comodità critica o curatoriale che come auto-definizioni condivise. Non è una “scena” in senso stretto, ma una costellazione rizomatica di pratiche situate, sviluppatesi in spazi laterali rispetto all’industria musicale, al mondo accademico e all’arte istituzionalizzata. Luoghi, tempi, strumenti e linguaggi si sono articolati in risposta a vincoli concreti: logistica urbana, regimi variabili di permessi, costi degli affitti, tecnologie accessibili, infrastrutture digitali semi-aperte. È dentro questi limiti che si è costruita una grammatica autonoma dell’ascolto, fondata su prossimità e adattamento.

Il suono in Cina ha radici antiche, inscritte in pratiche rituali, filosofiche e cosmologiche. Nei testi confuciani, come il Yue Ji (Trattato sulla musica), la musica è concepita come riflesso dell’ordine cosmico e strumento di armonia sociale: regolare i suoni significava regolare la vita politica e morale. Si distinguevano musiche “corrette” (yayue) e “profane” (suyue), a sottolineare come l’ascolto fosse anche una questione di governo e disciplina. Nelle pratiche imperiali i dodici lü — tubi sonori che accordavano strumenti e calendari — fungevano da misura del tempo e del cosmo.Nel pensiero taoista, silenzio, vuoto e qi diventano principi estetici; nella tradizione buddhista, il suono — dalle campane ai canti rituali — è veicolo di trasformazione. Questo sfondo non determina direttamente le pratiche contemporanee, ma costituisce una sedimentazione culturale che riemerge nella centralità attribuita all’ascolto. In questa prospettiva si collocano anche il liubai (留白, “lasciare vuoto”), tecnica pittorica che valorizza lo spazio bianco, e il sistema dei Ba Yin (八音), che classifica gli strumenti in base ai materiali. Sono elementi che aiutano a pensare le relazioni tra suono, spazio e materia, in contrasto con categorie critiche spesso elaborate altrove.

Dalla sedimentazione storica e filosofica si passa a una frattura politica decisiva: il 1989. Dopo la repressione di Tian’anmen, l’accesso agli spazi pubblici si restringe e molte comunità si rifugiano in luoghi privati, dove l’intimità diventa condizione necessaria di sopravvivenza culturale. Inizia così a formarsi un ambiente sotterraneo, fatto di piccole comunità e pratiche informali, che diventerà terreno fertile per nuove esperienze sonore. A metà degli anni ’90, un evento tecnico-commerciale apparentemente marginale incide in modo decisivo: l’arrivo dei dakou (“taglio”), cassette e CD occidentali importati come rifiuti e rivenduti nei mercati informali. Per una generazione questi oggetti rappresentano l’accesso a mondi sonori non mediatizzati, dal rock e pop mainstream a forme marginali di jazz e musiche non commerciali, segnando quella che è stata definita la dakou generation. Negli anni immediatamente successivi, la diffusione di Internet apre un ulteriore canale verso l’esterno, intrecciando le fonti fisiche ai nuovi flussi di suoni, testi e contatti. È in questo contesto che emergono figure come Yan Jun, poeta e musicista attivo a Pechino dagli anni Novanta, destinato a diventare centrale nello sviluppo delle pratiche sonore come fondatore della piattaforma Sub Jam e organizzatore di festival, concerti e pubblicazioni. In un’intervista del 2011, Yan Jun descrive i primi anni ’90 come un periodo «grigio e introflesso» della produzione culturale indipendente.

A cavallo del 2000 emergono i primi tentativi di inserire il suono nel sistema dell’arte contemporanea. Nel dicembre del 2000 si inaugura Sound, mostra curata da Li Zhenhua alla China Contemporary Art Gallery di Pechino, considerata la prima esposizione in Cina dedicata all’elemento sonoro. Le opere esposte — tra cui installazioni di Shi Qing, Wang Wei e Zhang Hui — iniziano a riconoscere il suono come una dimensione estetica autonoma. Nel luglio 2001, con Sound 2, sempre curata da Li Zhenhua insieme a Qiu Zhijie, il suono diventa fulcro della mostra: lavori come Close Contact di Wang Wei, che trasformava lo spazio in un labirinto acustico, o Happy Drum Beats di Li Yong, che generava suoni dal movimento di un animale sospeso in gabbia sopra una grancassa, testimoniano un interesse crescente per la materialità del sonoro. Si tratta di gesti pionieristici, ma la vitalità del suono trova radici più solide altrove: negli spazi indipendenti.Nel 2003, con il festival Sounding Beijing curato da Dajuin Yao presso il Cang Ku Art Space di Pechino, si registra una svolta: per la prima volta artistə cinesi e figure internazionali vengono messə in dialogo attorno al suono inteso come pratica sperimentale e critica. L’evento introduce la scena cinese in un orizzonte di scambi transnazionali e consolida il ruolo di Yao come mediatore tra pratiche locali e circuiti internazionali.Dalla metà degli anni 2000, le pratiche sonore trovano terreno fertile negli spazi urbani indipendenti, dove iniziano a delinearsi forme di continuità più solide. A Pechino prende forma una pratica fondata su due principi: prossimità e serialità. La prossimità non è solo fisica, ma anche affettiva e percettiva: spazi ridotti, volumi contenuti, dispositivi minimali, con il pubblico a pochi passi da chi suona. La serialità non è ripetizione, ma metodo di apprendimento: appuntamenti regolari che consentono a pratiche fragili di consolidarsi, al pubblico di affinare l’ascolto e ai linguaggi di trasformarsi nel tempo.Tra il 2005 e il 2010 questa dinamica si concretizza nella serie Waterland Kwanyin, ospitata al club 2 Kolegas e organizzata da un gruppo di amicə in cui Yan Jun svolge un ruolo centrale nella curatela e nella gestione delle serate. Con le sue 167 serate, molte delle quali documentate da Sub Jam, non si limita a essere un contenitore di concerti, ma diventa una routine settimanale capace di dare forma a una comunità stabile. Accanto a Waterland Kwanyin, dal 2011 prende forma la serie Miji concerts, tuttora attiva, che rappresenta una delle esperienze più durature. Nata come punto di svolta estetica — da suoni densi a suoni più concentrati, da una dimensione prevalentemente emotiva a un’attenzione al materiale sonoro — Miji sperimenta formati intimi e regolari e arriva a due edizioni del Miji Festival (2013–2015), che aprono la serie a reti più ampie e a collaborazioni internazionali. Miji è anche una collana discografica di Sub Jam. Intanto, tra il 2005 e il 2010 Yan Jun cura il Mini Midi, sezione dedicata a noise e improvvisazione all’interno del grande Midi Festival rock, trasformando una frangia radicale in un gesto curatoriale visibile a un pubblico di massa. Nel 2010 le pratiche di Sub Jam trovano spazio anche in un contesto istituzionale, con i concerti SubUCCAJam ospitati dall’Ullens Center for Contemporary Art di Pechino. Queste esperienze mostrano come Sub Jam sappia muoversi tra club, festival e musei, mantenendo coerenza di intenti e consolidando la serialità come infrastruttura cruciale della vita musicale.

Zoomin’ Night, Foto per concessione di Zhu Wenbo

Nel 2009 nasce Zoomin’ Night, iniziativa di Zhu Wenbo, musicista e organizzatore centrale della scena DIY di Pechino. La serie prende avvio al club D-22 (2009–2012), prosegue allo XP (2012–2015) e, dopo la chiusura di quest’ultimo, continua come etichetta indipendente. A differenza di altre esperienze, Zoomin’ Night si struttura come una micro-infrastruttura che lega concerti, produzioni a tiratura ridotta e auto-documentazione, rivelandosi determinante nella diffusione di pratiche sperimentali e nella creazione di un lessico condiviso, spesso più vicino alla “non-music” che a generi pienamente riconoscibili. L’evento Open Matrix: Zoomin’ Night at Five Years (2014) segna simbolicamente il passaggio da D-22 a XP, mentre la chiusura di quest’ultimo nel 2015 sancisce la fine di un ciclo e l’avvio di pratiche più diffuse e decentrate.Tra il 2008 e il 2015 il festival Sally Can’t Dance, fondato dal proprietario del club D-22 e legato all’etichetta Maybe Mars, si afferma come una delle piattaforme più radicali per improvvisazione e noise. Nato con un carattere comunitario e basato su una curatela a rotazione, il festival si svolge principalmente al D-22, con alcune edizioni successive ospitate in altre città, e coinvolge decine di artistə fino a configurarsi come un raduno translocale. Nel corso delle sue edizioni mantiene un’impronta apertamente antiaccademica, favorendo lo scambio tra musicistə cinesi e ospiti internazionali. Tra i protagonisti spiccano Li Jianhong, chitarrista noise tra i più influenti in Cina, che approda a Pechino portando l’esperienza maturata a Hangzhou con il 2pi Festival (2003–2007), e VAVABOND (Wei Wei), improvvisatrice radicale spesso in duo con Li Jianhong: le loro pratiche, basate su saturazione e instabilità, tracciano un modo di fare suono che non cerca una forma definita, ma si lascia trasformare dalle condizioni in cui accade.Accanto ai festival e alle serie regolari, molte esperienze si sviluppano in spazi marginali o temporanei, quando i luoghi fissi diventano insostenibili o inaccessibili. Emblematico è il Raying Temple, uno spazio preso in affitto nella zona di Tongzhou, nella periferia di Pechino, che a metà anni Duemila e nei primi anni 2010 viene trasformato dalla comunità noise locale in un luogo leggendario per concerti a volumi estremi. In uno dei suoi momenti più attivi, Raying Temple occupa anche un allevamento di pesci al coperto ancora in funzione, trasformato temporaneamente in spazio performativo, a testimonianza del carattere mobile, adattivo e informale del progetto. Qui trova posto anche il collettivo Nojiji, attivo dal 2004 ai primi anni 2010, che riunisce musicistə come Li Yangyang, Zhang Zhongshu, Yang Xiu, Ma Xiao e altrə, organizzando performance e uscite discografiche in maniera interamente indipendente.A partire dal 2015, Zhu Wenbo inaugura la serie degli Underpass Concerts sotto il cavalcavia di Sanyuanqiao: eventi acustici senza elettricità, tra rimbombi del traffico e lunghi riverberi, che trasformano l’infrastruttura urbana in un’estensione dell’esperienza sonora. Parallelamente, Wang Ziheng e Fu Xiuliang danno vita al festival all’aperto Nowhere Festival (Huangyinji 荒音祭), che porta il noise in contesti esterni e non convenzionali, espandendo ulteriormente l’uso di spazi marginali come ambienti performativi.

Nel cuore della città si afferma fRUITYSPACE, aperto nel 2016 da Zhai Ruixin (alias ME:MO) in uno scantinato nei pressi del National Art Museum of China. Nato come spazio artist-run, combina cinema underground e concerti, con una programmazione che privilegia band rock ma rimane aperta a una grande varietà di pratiche. Oltre a live e proiezioni, ospita anche un record/book shop e la micro-label Spacefruity. Pur nascosto in uno scantinato, diventa presto un riferimento stabile per la scena, con una programmazione serrata e una comunità fedele, fino alla chiusura nel 2025.La progressiva chiusura di spazi indipendenti e semi-istituzionali accentua una tendenza già in atto: la continuità delle pratiche passa sempre più attraverso formati leggeri e temporanei, capaci di adattarsi rapidamente a luoghi disponibili, vincoli logistici e condizioni urbane.Negli ultimi anni, etichette come Aloe Records, fondata da Sun Yizhou e Zhang Cai a Pechino nel 2022, hanno rilanciato queste traiettorie con mezzi essenziali: produzioni DIY a tiratura ridotta e un design curato e minimale. Dal 2023, la serie Aloe On-site, curata da Sun e Cai, porta set in cortili, parchi e interstizi urbani, dove l’orario, la stagione e i suoni ambientali diventano parte integrante dell’esperienza d’ascolto e le condizioni tecniche essenziali — impianti ridotti al minimo, attrezzatura portatile, adattamento continuo ai luoghi — entrano a far parte dei parametri con cui si modula la performance. Accanto ai contesti all’aperto, molte attivazioni si sono spostate anche in luoghi come Xiaoye Space (小野空间), studio di danza attivo da diversi anni.

fRUITYSPACE, foto: Edward Sanderson

Pechino non è l’unico nodo. A Shanghai, le traiettorie sonore si intrecciano con pratiche performative e un’attitudine abrasiva. Qui emerge Torturing Nurse, gruppo noise fondato nel 2004 da Junky e Misuzu, noto per performance fisicamente estreme e un’estetica radicale. Attorno a Torturing Nurse prende forma, a metà anni Duemila, il collettivo NOIShanghai, che non si limita a organizzare concerti noise e sperimentali ma agisce come piattaforma mobile, capace di intrecciare artistə cinesi e internazionali in una rete di scambi transnazionali. Nel 2023 si forma lo Shanghai Oscillators Group, sviluppatosi a partire da un workshop sugli oscillatori condotto da Mai Mai. Riunitə attorno a set basati su semplici oscillatori e a un approccio informale, musicistə come Jia Xiao, Jin Guo, Wu Jiali, Yifan, Yu, Zhao Xiaoxiao e lo stesso Mai Mai danno vita a un collettivo mutevole, dove l’improvvisazione radicale convive con una dimensione inclusiva. Più che una band in senso stretto, è una comunità temporanea che esplora la sperimentazione come pratica sociale condivisa. Dal 2023, Mei Zhiyong ha inaugurato l’A Bunch of Noise Festival, proseguendo il lavoro avviato con la sua etichetta Fuzztape e consolidando la vitalità del versante harsh noise di Shanghai. A Hangzhou, nei primi anni Duemila, l’esperienza di 2pi Records e del 2pi Festival (2003–2007), fondati da Li Jianhong insieme a Chen Wei e Jin Shan, rappresenta uno dei primi tentativi di portare la sperimentazione sonora fuori dai poli centrali di Pechino e Shanghai. Intrecciando improvvisazione, noise ed elettroacustica, il festival coinvolge artistə cinesi e internazionali, aprendo un processo di decentramento geografico che rende Hangzhou un nodo di scambio tra circuiti accademici e pratiche DIY.

In questo quadro più ampio, il lavoro di Li Jianhong e VAVABOND (Wei Wei) sull’“improvvisazione ambientale” porta l’improvvisazione fuori dagli spazi convenzionali, nei contesti naturali e nella vita quotidiana.A Guangzhou, tra la metà degli anni Duemila e i primi 2010, si sviluppa un piccolo ma vitale ecosistema DIY, fatto di incontri informali, iniziative legate alla performance art e alcuni collettivi auto-organizzati. Più che su singoli spazi, questa rete si struttura attorno a label e micro-comunità come Full Label e, in seguito, Qiii Snacks Records, nata nel 2015 come prosecuzione di precedenti esperienze DIY locali. Pur non concentrandosi in senso stretto su pratiche noise o sperimentali, Qiii Snacks diventa uno degli snodi più attivi della musica underground nel sud della Cina, mettendo in relazione musicistə di Guangzhou, Shenzhen, Hong Kong e di altre aree del sud-est attraverso uscite in cassetta, edizioni lathe-cut e progetti collaborativi. A Shenzhen, la sperimentazione si lega alla cultura maker e a una filiera di spazi e istituzioni. Il distretto culturale OCT-LOFT, nato dal recupero di ex fabbriche, ospita al suo interno il B10 Live, sala concerti di riferimento per il free jazz, musiche tradizionali, noise rock e kraut rock. Dal 2014 il Tomorrow Festival, organizzato annualmente proprio al B10, diventa una delle piattaforme più costanti in Cina per queste forme, connettendo circuiti locali e globali, mantenendo però una forte attenzione a linee derivate dal rock e dall’improvvisazione più che alla sperimentazione sonora in senso stretto. Sempre a Shenzhen, nel distretto di Shekou, opera Old Heaven Books, libreria indipendente e label che funge da punto d’incontro per la scena locale.

Sul versante istituzionale, un momento cruciale arriva nel 2013, quando Dajuin Yao cura il progetto RPM all’interno della West Bund Biennale, offrendo una delle prime prospettive storiche su larga scala sulle pratiche sonore e di media art sperimentali in Cina. Nel 2015, OCAT Shenzhen (Overseas Chinese Town Contemporary Art Terminal) ospita la mostra Schizophonia: Sonic Alienation, sempre curata da Yao. Figura chiave nella diffusione del suono sperimentale in Cina fin dagli anni ’90, Yao è tra i primi a introdurre il termine sound art (聲音藝術, shengyin yishu) nel contesto cinese e ha curato progetti fondamentali come il primo Sounding Beijing (1996), antecedente alla versione festival del 2003. In Schizophonia, rifacendosi criticamente al concetto di Murray Schafer, Yao ricostruisce genealogie locali e transnazionali, mettendo in luce le potenzialità ma anche i limiti della musealizzazione del suono. L’introduzione stessa della categoria di “sound art” nel lessico cinese avviene in larga misura attraverso questi contesti istituzionali e curatoriali, più che come auto-definizione emersa dagli spazi indipendenti: è una cornice che arriva dall’alto e che solo in parte intercetta il modo in cui musicistə e organizzatorə definiscono il proprio lavoro.Nel maggio 2023 a Pechino viene inaugurato il Sound Art Museum, il primo in Cina interamente dedicato al suono. Il complesso ospita mostre permanenti e temporanee, archivi sonori, residenze artistiche e programmi educativi.Nel 2024, a Shanghai, il Duolun Museum of Modern Art ospita Listening Paths: Contemporary Sound Art Practices in China, curata da Yin Yi, con opere di Chen Wei, Sun Wei, Wang Changcun, Yan Jun, Yang Jiahui e Zhang Anding. A settembre dello stesso anno, il West Bund Museum presenta I Never Dream Otherwise than Awake: Journeys in Sound, mostra realizzata in collaborazione con il Centre Pompidou all’interno del festival Croisements 60.

Questi sviluppi segnano un passaggio importante: il suono, da spazi effimeri e comunitari, entra in un quadro museale stabile. Resta però l’interrogativo su come le istituzioni possano relazionarsi a genealogie nate in contesti indipendenti: tra la possibilità di amplificarne la visibilità e il rischio di attenuarne la carica sperimentale e relazionale — una tensione che non riguarda soltanto la Cina, ma accompagna a livello globale l’ingresso delle pratiche sonore nei grandi contenitori museali.

Le scene di Shanghai, Hangzhou e altre città non hanno mai sostituito Pechino, ma ne hanno ampliato le traiettorie. Una parte di queste si è poi sviluppata anche all’estero: da Pechino si è irradiata una rete che coinvolge artistə oggi attivə in Europa e Nord America — tra cui Li Song e Zheng Hao a Londra, Shuoxin Tan e Jia Liu in Germania, Mengting Zhuo sempre a Londra — ma anche altrə che in tempi diversi scelgono di spostarsi senza recidere i legami con il contesto d’origine. Per chi si muove tra la Cina e altri contesti, la distanza non produce semplicemente un confronto tra due scene, ma una condizione percettiva duplice: uno sguardo rivolto a ciò da cui si proviene e, insieme, a ciò che si attraversa. È un ascolto disallineato, in cui le coordinate culturali non coincidono mai del tutto. Questa tensione non genera un’identità separata, ma una prospettiva laterale che arricchisce le pratiche e ne rende più complesso il posizionamento.

Parallelamente, una generazione più giovane ha iniziato a ridefinire il paesaggio dall’interno della Cina. A Pechino, iniziative come You and Me, festival non-profit avviato nel 2023 e curato dal giovanissimo musicista Zhao Ziyi insieme a un gruppo di coetaneə, riuniscono musica sperimentale, performance art e momenti di incontro collettivo in spazi informali e contesti all’aperto.Completamente auto-organizzato e sostenuto da contributi pay-what-you-want, You and Me mostra come una nuova giovanissima generazione continui a costruire infrastrutture proprie con mezzi minimi, mantenendo una forte attenzione alla dimensione comunitaria. In questo contesto — e più in generale nelle pratiche emerse negli ultimi anni — la presenza ricorrente di artistə provenienti dalla performance art contribuisce a rendere porosi i confini tra concerto, gesto e azione, accentuando il carattere situato, corporeo e processuale di molte pratiche sonore contemporanee.Energie simili emergono in spazi come Xiaozu, in organizzazioni legate alla performance come Cement Park o Feichuan, e in progetti come il festival free jazz Cadance, dove una generazione altrettanto giovane sperimenta formati che sfumano i confini tra concerto, ritrovo e socialità. Questi micro-contesti non si limitano a prolungare genealogie precedenti, ma le riarticolano sotto nuove condizioni materiali e generazionali, in un tempo segnato da precarietà economica, sostegno istituzionale limitato e forme di visibilità fortemente mediate.

Questo insieme di pratiche e traiettorie apre questioni che eccedono l’ambito strettamente sonoro. Alcune prospettive teoriche offrono strumenti utili per leggere ciò che accade in Cina non solo come cronaca di eventi e scene, ma come parte di una riflessione più ampia su tecnica, estetica e relazione. Nei suoi lavori (On the Existence of Digital Objects, 2016; Recursivity and Contingency, 2019; Art and Cosmotechnics, 2021), Yuk Hui sviluppa la nozione di cosmotecnica: la tecnica non come strumento universale, ma come espressione situata di una cultura. Questa chiave consente di interpretare pratiche come gli Underpass Concerts di Zhu Wenbo o la serie Aloe On-site non solo come soluzioni contingenti, ma come forme tecniche che incorporano condizioni urbane e sociali specifiche. L’uso minimale di strumenti, la scelta di luoghi marginali e la valorizzazione del contesto acustico rivelano un rapporto situato tra tecnica, spazio e cultura. In questo senso, anche la precarietà tecnica che caratterizza molte esperienze può essere letta come una forma di cosmotecnica: ciò che è possibile fare con il suono dipende direttamente dalla materialità dei contesti in cui lo si pratica.Con In the Blink of an Ear (2009), Seth Kim-Cohen sposta l’attenzione dal suono in sé alle reti di discorso, scrittura e politica che lo avvolgono. Da questo punto di vista, l’esperienza di Sub Jam appare meno come una scena musicale e più come un processo discorsivo: serie regolari come Miji o i concerti SubUCCAJam non producevano solo suoni, ma anche narrazioni, documentazione e cornici critiche. Il suono diventa così un pretesto per attivare pratiche di scrittura e curatela che contribuiscono a riformulare il significato stesso di comunità artistica. In Half Sound, Half Philosophy (2021), Wang Jing propone il concetto di affective listening, in cui l’ascolto è un contratto implicito tra performer e pubblico, un atto estetico e al tempo stesso sociale.Questa prospettiva illumina dinamiche come la prossimità di Waterland Kwanyin o l’intimità di Zoomin’ Night e di altri concerti in spazi minimi, dove la distanza tra chi suona e chi ascolta si riduce fino a costruire una dimensione affettiva condivisa. L’ascolto non è solo ricezione, ma co-presenza e partecipazione, che rende pratiche fragili capaci di durare nel tempo.

Nel 2025 la mostra It Always Sounds Somewhere. Sounding Sound Practice in Chinese Mainland and Hong Kong Since the 1990s, presentata al Beijing Inside-Out Art Museum e curata da Edward Sanderson, offre un’ampia storicizzazione museale di tutte queste traiettorie. Basata su oltre un decennio di ricerca sul rapporto tra suono e spazio, la mostra include quasi sessanta opere di cinquantasette artistə e collettivi — tra cui Yan Jun, VAVABOND & Li Jianhong, HY Kwan, Zhao Cong, Zhu Sining, Nerve — restituendo la continuità di pratiche nate in contesti informali e mostrando come, per oltre trent’anni, spazi non ufficiali abbiano agito come laboratori permanenti di sperimentazione sonora.

Guardata da vicino, questa storia non restituisce una linea unica, ma una trama fatta di prossimità, continuità e trasformazioni. In Cina — e con particolare densità a Pechino — il suono funziona come infrastruttura fragile ma persistente, capace di tenere insieme pratiche vulnerabili attraverso spazi temporanei, formati flessibili e decisioni quotidiane. Questo testo non intende offrire una mappa esaustiva: propone una lettura situata, riconoscendo come queste pratiche abbiano costruito genealogie proprie, logiche operative autonome e una politicità implicita, dentro e contro le condizioni date. Ogni elenco rimane inevitabilmente incompleto, e ogni scelta di cosa raccontare implica anche delle omissioni. Le interviste che seguono proveranno a misurare sul campo una domanda semplice e radicale: che cosa significa, oggi, ascoltare dalla Cina? Più che una risposta definitiva, resta la consapevolezza che ogni tentativo di descrivere queste traiettorie produce solo un’immagine parziale. Forse proprio in questa provvisorietà sta il senso dell’ascolto: accettare la trasformazione come condizione permanente.

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YAN JUN
Poeta e musicista; fondatore di Sub Jam.

Come descriveresti oggi la scena sonora nel contesto in cui vivi? Quali condizioni - materiali, sociali o istituzionali - la rendono possibile e quali la ostacolano?
Quando le persone, soprattutto i giovani, non hanno lavoro né soldi, allora hanno molto tempo.
Alcuni smettono proprio di attribuire valore a cose che prima ne avevano, estetica compresa. Quello che facciamo riguarda la nostra vita, non il valore estetico. E non riguarda nemmeno la storia dell’arte o della musica.
Oggi capita che più giovani vengano ad “ammazzare il tempo” con la nostra musica. Forse vengono toccati dall’assurdità o dalla noia di quello che facciamo. Oppure accettano la nostra stupidità come accettano la propria.

Non ci sono finanziamenti. I concerti pagati sono rarissimi. Quando parlo di “più pubblico”, parlo di più di sei persone. Facciamo quello che vogliamo davvero fare. In questo tipo di esperimento di vita ci sono dei rischi: puoi perdere il confine tra la vita personale e l’arte, o tra la sfera privata e quella pubblica. L’istinto non funziona sempre, se non c’è una struttura forte sotto. E l’istinto può essere un mito, proprio come lo è la liberazione.

Ci sono stati luoghi, incontri o comunità che hanno cambiato il tuo modo di pensare il suono?

Nel 2000, un ingorgo nel centro di Pechino ha cambiato il modo in cui percepivo l’oceano di rumore. Nel 2009, al Tokuzo di Nagoya, un altoparlante Yamaha distorto ha cambiato il mio modo di pensare il feedback. Nel 2021 Li Qing e Li Weisi mi hanno invitato a partecipare a Ghostmass e, durante le prove, ho dovuto urlare contro un muro di suono senza microfono. Ho sbloccato una nuova abilità della voce.

Quando lavori con il suono, cosa ti guida nel processo? Ti orienti più verso la relazione, la percezione, il gesto, o altro?

Nel concerto dal vivo lavoro con il tutto. Il suono è una piccola parte. Penso che abbia a che fare con il presente, con l’esistenza, o con la natura.A volte lo stesso suono arriva con facce diverse, e allora è diverso. Le facce non sono il punto: conta il presente nel suo insieme.Puoi danzare, restare immobile, o anche non apparire sul palco, e conta comunque. E questo non si realizza semplicemente esibendosi.È una questione di comprensione, e di vivere in questo modo.

Quando lavoro in studio, con computer e casse, continuo a pensare che non sia solo una questione di suono. Certo, mi importa del “bel suono” o del “suono giusto nella situazione giusta”. Ma non sono una persona da hi-fi.

Ti capita di percepire distanze o fraintendimenti tra la scena cinese e quella internazionale?

Ci sono sempre distanze tra le scene. E non è una cosa negativa.

La cosa più assurda è quando qualcuno ti scrive dicendo di essere l’amico dell’amico e di voler fare un tour in Cina. Tu rispondi con una lunga email, con tutte le informazioni, spiegando che non puoi fare da babysitter — sempre lui, mai lei. E poi sparisce.

La nozione occidentale di silenzio — o quella cageana — in Cina non esiste. È più una nozione “platonica” che una zen giapponese. Per me una cosa importante è insistere nel dire “nessun suono” invece di “silenzio”. E anche il vuoto non sta in una posizione dialettica classica. Ma come posso parlare di “mente cinese”? Non so nemmeno controllare il qi nel mio corpo… ok, proviamoci. Direi che il qi non è la nozione occidentale di energia. Non è un oggetto e non può essere oggettificato. Credo che il qi non appartenga a nessuno, ma chiunque può lavorare con esso. Mi piace, anche se ne so molto poco.

Cosa significa per te, oggi, ascoltare dalla Cina? In che modo questa prospettiva plasma o arricchisce le pratiche sonore?

È una questione di rumore bianco: quello del traffico e dei trasformatori elettrici. E anche della situazione mentale delle persone. Perché le persone piangono? Perché si insultano? Perché parlano continuamente a (non “su” o “dentro”) i social media? La Cina è una delle tante condizioni dell’essere umano. E questa è quella che mi circonda. Non sono bravo a spiegarlo. Ma una cosa di cui sono sicuro è che il prezzo degli speaker ha modellato molte delle mie performance. A volte anche la messa a terra dell’impianto elettrico. E poi c’è una questione etica dietro. Su cui è meglio che mi fermi.

Con Sub Jam, Waterland Kwanyin e Miji hai creato luoghi in cui il suono è diventato anche comunità. Guardandoci indietro, come pensi che queste esperienze abbiano cambiato il modo di ascoltare — tuo e delle persone?

Circa vent’anni fa sognavo, per anni, di avere un piccolo spazio silenzioso per l’ascolto concentrato. Allo stesso tempo mi sentivo in colpa, perché le persone attorno a me preferivano ambienti più aperti, più vivi, liberi e non regolati.

Era anche un conflitto etico. Una stanza silenziosa poteva essere una rivoluzione radicale, ma poteva anche diventare una serra borghese.

Ripensandoci ora, e pensando anche alla svolta radicale del 2009 e del 2010, direi che è stato un esperimento di vita. Sono contento che l’abbiamo fatto.

Nella tua pratica, scrittura, performance e curatela sembrano parti di un unico processo. Come si intrecciano?

A proposito di “dimensioni”: nella vita quotidiana non percepiamo un mondo a due dimensioni separato dagli altri. Ci sono cose più importanti della differenza tra scrittura e performance. Certo, richiedono ritmi diversi e persino routine quotidiane diverse. Ma la cosa più importante è mantenere la vita semplice. E dormire bene. E oggi non faccio più il curatore. Ci sono molte persone bravissime che curano. Io ne ho fatto troppo, e ora ho meno email, meno babysitting e meno caffè con persone influenti.

ZHU WENBO
Musicista e organizzatore; fondatore di Zoomin’ Night.

Come descriveresti oggi la scena sonora nel contesto in cui vivi? Quali condizioni - materiali, sociali o istituzionali - la rendono possibile e quali la ostacolano?
In realtà, ho dei dubbi sulla parola “sound scene”. E ho dei dubbi anche su “sound art” o “sound performance”. Mmm… Per me, la scena che ho attorno, o le persone coinvolte in questa intervista, sono ancora dentro una scena musicale. Possiamo usare “musica sperimentale”, anche se penso che siamo anche qualcosa di diverso da ciò che normalmente si intende con questo termine.

Per questa piccola scena in Cina, direi che si tratta di uno spostamento rispetto alla cosiddetta musica sperimentale. L’attenzione agli strumenti acustici, agli oggetti che non sono propriamente strumenti e all’ambiente acustico ha assunto un ruolo centrale, non solo perché suoniamo spesso in spazi piccoli o all’aperto, e a volte senza usare sistemi di amplificazione. Ma è comunque musica, perché facciamo concerti e pubblichiamo dischi. Uno degli ostacoli è che è molto difficile vivere solo di questo tipo di musica. Non è come in Europa, dove esistono finanziamenti pubblici a cui si può fare richiesta. Qui non ci sono finanziamenti o sostegni. Forse è simile al Giappone o all’America, ma in condizioni peggiori. Devi fare un altro lavoro per sostenere quello che fai artisticamente, e questo richiede molta energia e tempo. C’è poi un’altra limitazione di tipo politico: in Cina tutti i principali canali internet sono bloccati, compresi YouTube, Instagram e Bandcamp. Devi usare una VPN per accedervi. Quindi, se carichi qualcosa lì, il pubblico cinese non può vederlo o ascoltarlo. Certo, esistono piattaforme locali che possono sostituire YouTube o Instagram, ma non c’è niente di paragonabile a Bandcamp. È molto difficile ricevere riscontri a livello locale. L’esposizione limitata e la mancanza di supporto esterno finiscono per alimentarsi a vicenda, in un circolo vizioso. Negli ultimi anni ho notato anche un altro cambiamento: sempre più persone provenienti da altre scene, soprattutto da quella della performance art, hanno iniziato a comparire negli stessi eventi, festival o collaborazioni. Penso che questo sia successo dopo il 2020; prima non era così. A volte una performance di musica sperimentale include set con elementi di performance art, e alcuni eventi di performance art invitano musicisti a partecipare, anche se di solito lì facciamo qualcosa di molto diverso rispetto a un concerto normale. Chi fa performance art non pensa troppo al suono, e la maggior parte non lavora direttamente con il suono. Per me, la performance art si concentra soprattutto sull’esperienza, non solo sul guardare o sull’ascoltare. Ma anche la musica funziona allo stesso modo, no? Solo il disco, invece, è fatto solo per essere ascoltato.

Ci sono stati luoghi, incontri o comunità che hanno cambiato il tuo modo di pensare il suono?
Per me, tutto quello che so sulla musica sperimentale e sul suono l’ho imparato organizzando la serie settimanale di performance Zoomin’ Night, a partire dal 2009. All’epoca avevo appena iniziato a suonare in alcune band un po’ strane, e in realtà non sapevo molto.
Organizzare eventi mi ha costretto a imparare di più: da dove veniva la musica di certi artisti, cosa rendeva specifico un certo genere, come funzionavano i loro strumenti o i dispositivi che usavano.
Se vuoi davvero capirlo, le domande sono tante: cerchi online, provi da solo cose simili. Ho imparato tutto così, praticando.

Qualche anno fa, nel 2023, ho partecipato a un festival di performance art e mi sono reso conto che ci sono molte sovrapposizioni tra la performance art e la musica sperimentale o l’improvvisazione. Penso che anche questo faccia parte della risposta a questa domanda.

Quando lavori con il suono, cosa ti guida nel processo? Ti orienti più verso la relazione, la percezione, il gesto, o altro?
Per me, i materiali e gli strumenti sono gli elementi più importanti fin dall’inizio. Per prima cosa devo decidere cosa voglio usare, poi vengono le domande su cosa fare e su come farlo.
A volte mi imposto dei limiti fin dall’inizio. Con le limitazioni si possono trovare più possibilità.

E a volte non so cosa voglio fare, ma so abbastanza bene cosa non voglio fare: se è qualcosa di troppo specifico e so che altre persone l’hanno già fatto, allora non faccio la stessa cosa. Ma se è qualcosa di “normale”, mi piace provarci. Magari da qualcosa di ordinario può venire fuori un’esperienza nuova. E cosa mi orienta, quindi? Non lo so. Mi piace trovare elementi musicali in cose che normalmente non sono musica, oppure togliere elementi musicali da una performance che normalmente sarebbe musica.

Ti capita di percepire distanze o fraintendimenti tra la scena cinese e quella internazionale?
La prima domanda, su questo tema, sarebbe: qual è la visione internazionale della scena sperimentale o sonora cinese? In realtà non ne ho idea. Quindi non posso dire se ci siano dei fraintendimenti, visti dall’esterno.

Per quanto riguarda la distanza, penso che ci sia. Credo che in Europa ci siano più musicisti sperimentali o sound artist “professionali” rispetto alla Cina, e che molte persone vogliano diventare in qualche modo “professionali”. Ma è davvero una cosa migliore? Ho delle riserve. Spero che ogni luogo sia diverso, perché è proprio la differenza a creare una scena locale, no? Un po’ come per la cultura, la lingua, il cibo. Se non c’è distanza, non viene nemmeno voglia di scoprire. Voglio però aggiungere che ho viaggiato molto, e molte persone che ho incontrato mi hanno lasciato impressioni profonde. Credo che siano attive quanto gli appassionati di musica in Cina, anche se in Cina il numero di persone coinvolte è molto più basso.

Ma sono cinese e sono cresciuto in Cina. Le mie abitudini e i miei comportamenti ne sono profondamente influenzati. Non ho bisogno di “pensarci”.

Cosa significa per te, oggi, ascoltare dalla Cina? In che modo pensi che questa prospettiva plasmi o arricchisca le pratiche sonore?
Non so come rispondere. È un fatto, e non posso sfuggirgli o evitarlo. Non ci ho mai pensato davvero. È semplicemente qualcosa che mi è successo, e mi trovo a fare le cose in questa situazione.

Nel tempo, è cambiato il modo in cui pensi alla tua pratica? Ci sono cose che ora eviti, o che cerchi più consapevolmente?
A dire il vero, rifletto sempre sulla mia pratica. Anche se a volte dimentico quello che penso, qualche impressione rimane, e piano piano mi cambia.

Non penso troppo a concetti o idee, sono forse cose troppo grandi. Preferisco cambiare in modo naturale.

Ultimamente sto pensando di non usare così tanti suoni taglienti o di frequenza alta. Ma devo ancora farci pratica.

Guardando indietro, com’era la scena sonora cinese quando hai iniziato? Cosa è cambiato e cosa è rimasto?
Era il 2009. Credo che allora in Cina non ci fosse nessuno a fare le cose che facciamo oggi. Molte persone usavano strumenti, pedali e computer, e i suoni erano molto ricchi.
La parola “sound art” era già usata da alcuni musicisti di computer music o ambient per descrivere se stessi o gli altri.

C’erano già nomi importanti all’epoca, come Li Jianhong o Torturing Nurse, che ancora oggi hanno un ruolo fondamentale nella scena sperimentale cinese e continuano a incoraggiare le nuove generazioni. Nel 2009 Yan Jun organizzò a Pechino il concerto di FEN e Sachiko M. Furono due giorni di eventi, con il tutto esaurito. Uno dei migliori eventi sperimentali di quell’anno. Si può dire che oggi le persone coinvolte in questa intervista siano in qualche modo eredi di quella storia, anche se non tutte hanno partecipato a quell’evento. Ma, a dire il vero, preferisco comunque di più i giorni che sono venuti dopo. All’epoca, però, era davvero raro avere luoghi dove fare performance di musica sperimentale. Yan Jun organizzava già da qualche anno una serie del martedì a Pechino, e io nel 2009 ne ho iniziata un’altra in un altro locale. Entrambe erano in rock bar. Al di fuori di questo, le occasioni erano pochissime. Una comunità noise organizzava qualcosa ogni tanto in una zona molto lontana di Pechino. A Shanghai, Torturing Nurse organizzavano eventi ma non in un luogo fisso. MaiMai ha iniziato più o meno in quegli anni a Shanghai, ma forse con un concerto ogni tre mesi. Nelle altre città non c’erano luoghi dove farlo, né pubblico. Quindi, a quel tempo, se facevi musica sperimentale e non vivevi a Pechino o Shanghai, dovevi pagarti il treno e andare in altre città per suonare e incontrare altri artisti. Io non l’ho vissuto direttamente perché vivevo a Pechino, ma credo che fosse davvero difficile continuare. La vita è dura. Ora invece ci sono più persone e piccole comunità in diverse città. Soprattutto intorno a Shanghai e Guangzhou, ci sono molte città più piccole dove è possibile fare piccoli tour, con persone e venue diverse in ogni posto. Anche se tutto è DIY, e molti luoghi vivono comunque pressioni economiche, è comunque una rete. Credo che tutto questo si sia costruito lentamente nell’arco di dieci anni, ed esploso negli ultimi due.

SUN YIZHOU
Musicista e fondatore di Aloe Records.

Come descriveresti oggi la scena sonora nel contesto in cui vivi? Quali condizioni - materiali, sociali o istituzionali - la rendono possibile e quali la ostacolano?
Sono seduto alla mia scrivania mentre scrivo questa intervista. Prima di iniziare, ho acceso i monitor da studio e mi sono accorto di un leggero rumore di fondo che proveniva da loro. Non voglio farci attenzione, e sembra impossibile eliminarlo del tutto. Sto ascoltando così da due o tre ore di fila. A volte è difficile capire se questo rumore di fondo sia stato scelto intenzionalmente da un artista in un disco, oppure se venga semplicemente dagli altoparlanti. Questa è la realtà del paesaggio sonoro che ho davanti.

A Pechino viviamo tutti sotto diversi tipi di pressioni invisibili: culturali, economiche, politiche. Poiché il nostro sistema politico è diverso da quello occidentale, può facilmente influenzare i primi due. È come lo smog di Pechino: fluttua nell’aria, la polvere si deposita, ed è costantemente presente nelle nostre vite. Credo però che questa pressione ci dia anche la spinta a creare piccole cose, e allo stesso tempo una forma di resistenza che ci permette di continuare. Uno stato che, a volte, riesco ancora a godermi.”

Ci sono stati luoghi, incontri o comunità che hanno cambiato il tuo modo di pensare il suono?
Sono entrato in questa scena verso la fine del 2018. Dopo il liceo, ho iniziato a esibirmi più formalmente nel 2019.
Alla fine del 2018 ho partecipato a un workshop di Yan Jun in un grande museo. Lì io e più di una decina di altri partecipanti rompevamo semi di girasole, uno snack tradizionale cinese.

Dopo quel workshop ho iniziato ad andare ai concerti Miji organizzati nello studio privato di Yan Jun e agli eventi Zoomin’ Night al fRUITYSPACE, che ora ha chiuso. Mi manca molto quella non-scena musicale, che ha influenzato la mia attuale serie di concerti Aloe on-site. Prima della pandemia, tutti mantenevano una certa distanza, e le performance sembravano un po’ spente, noiose, indifferenti. Poche persone applaudivano dopo i concerti. Molti pezzi erano improvvisati o composti da un punto di vista musicale. Anche diversi musicisti stranieri venivano a esibirsi, con una frequenza che era semplicemente giusta.

Quando lavori con il suono, cosa ti guida nel processo? Ti orienti più verso la relazione, la percezione, il gesto, o altro?
Non ho una direzione sistematica, ma la performance dal vivo è sempre stata quello che faccio. La performance è composta da una serie di elementi fondamentali, e i rapporti che cambiano tra questi elementi rendono la performance qualcosa di tangibile. Sono anche gli stessi elementi su cui agisco quando li sviluppo in un lavoro.

All’inizio erano motivi fugaci che emergevano dall’improvvisazione, poi si trasformavano in un solo, in un pezzo senza nome. Per esempio, le sedie IKEA e io stesso nella performance a NUB sembravano una fetta di tempo congelata, messa lì per essere vista da tutti. Tutte le persone presenti sono importanti. A volte la mia attenzione è completamente sul tavolo: una macchina rotta, un dispositivo elettronico usato male, e così via. Altre volte uso il mio corpo per lavorare con le macchine, in un modo freddamente umoristico. Mi piacciono le battute fredde. Funzionano come uno specchio: rimandano l’immagine indietro. Anche questo è un tipo di feedback.

Ti capita di percepire distanze o fraintendimenti tra la scena cinese e quella internazionale?
La politica è senza dubbio un fattore che sta dietro al suono. Un mondo senza visti o tasse per i visti sarebbe bellissimo. Credo che tra le diverse scene esistano visioni e convinzioni differenti, e penso che sia una cosa positiva.

Ma, per quanto riguarda le mie esperienze limitate in Europa e in altri paesi, se le confrontiamo con alcune grandi città, la musica noise può avere una storia di circa cento anni, se risaliamo fino a L’arte dei Rumori. La sound art? Forse venti o trent’anni. La scena di Pechino si rivolge soprattutto a se stessa o a un piccolo gruppo di amici affini. Questo significa anche che la scena di Pechino è molto fragile. Una sola persona può ricoprire molte identità allo stesso tempo: musicista, gestore di etichetta, organizzatore, curatore, tecnico del suono, e altro ancora. Al di là della propria produzione e circolazione di informazioni, alla scena manca un riscontro più ampio e una vera documentazione, come articoli, interviste o critiche. Questo va oltre le possibilità di una sola persona, o anche di dieci.

Elementi della tradizione musicale o filosofica cinese — come il rapporto con il silenzio, l’energia (qi), il vuoto o il tempo — hanno mai influenzato il tuo modo di pensare il suono o di lavorare con esso, anche solo come sfondo culturale da accogliere o mettere in discussione?
Questo forse infrangerà alcune fantasie, ma la cultura che abbiamo assorbito è frammentata. Ciò che ha formato una generazione potrebbe essere stato il rock o il da-kou dall’Occidente, cioè prodotti audiovisivi occidentali in eccedenza, importati come rifiuti plastici, ma questo riguarda la generazione precedente, non la mia.

Questa frammentazione è presente nella vita quotidiana e plasma il mio modo di intendere la musica improvvisata. Non si tratta tanto di tradizione cinese. Apprezzo alcuni dipinti e alcune architetture cinesi, ma quando lavoro devo stare attento a non creare secondo la logica dell’arte contemporanea, quando c’entra la tradizione.

Cosa significa per te, oggi, “ascoltare dalla Cina”? In che modo questa prospettiva plasma o arricchisce le pratiche sonore?
Poiché sono dentro questa prospettiva, non so davvero cosa significhi. Forse serve solo ad affermare una realtà. La Cina è enorme, e le scene culturali variano molto da città a città, così come i modi di intendere la musica. Non posso parlare nemmeno da una prospettiva cinese “complessiva”.

Nella Pechino di oggi ci sono gruppi diversi di giovani, provenienti da contesti differenti, senza una lunga storia di pratiche sonore alle spalle e allo stesso tempo in difficoltà economiche, che si ritrovano insieme. La maggior parte sono amatori o performer che usano dispositivi o oggetti economici per le loro performance. Non ci sono eventi finanziati con fondi pubblici, né fondi privati per gli scambi culturali. Questo ha portato a un’organizzazione rapidissima e alla diffusione di concerti DIY, fatti in spazi con impianti PA scadenti o senza PA del tutto. Ora va leggermente meglio: due venue hanno monitor Yamaha, anche se in una si sono già rotti due volte. I subwoofer non sono comunque possibili. La venue più piccola può contenere al massimo sei persone, musicisti e pubblico insieme, tutti stretti in piedi. Non importa se si tratta di musica sperimentale o di performance art, e in fondo non importa a nessuno. A volte, in questi luoghi, ci si può sentire anche piuttosto a proprio agio.

In che modo Aloe Records riflette — o magari contraddice — ciò che vivi nella scena di Pechino e negli ambienti che frequenti?
Al momento Aloe Records è una collaborazione tra me e Zhang Cai. È iniziata durante la pandemia. Oltre alle uscite discografiche, ora organizziamo anche concerti regolari, workshop e un numero limitato di interviste. Organizzare questi concerti è, in pratica, il nostro modo di restituire qualcosa alla scena di Pechino.

A essere onesto, non mi piace molto organizzare eventi, e non penso di essere un bravo organizzatore, né un bravo tipo (ride). Per quanto riguarda le uscite, a volte pubblico dischi di musicisti internazionali che mi piacciono, più che altro come un modo per far arrivare musica diversa nella scena di Pechino. Allo stesso tempo, questo fa arrivare anche un po’ di musica cinese meno conosciuta in Europa e negli Stati Uniti. A volte contatto musicisti cinesi per collaborare per la prima volta con artisti asiatici o internazionali, registrando a Pechino. Per esempio, il recente album di Zhao Cong e Kevin Corcoran. In breve, Aloe Records pubblica solo lavori di persone con cui abbiamo un legame, perché è una cosa piccola e personale, non una grande etichetta. Spero che possa mettere radici e improvvisare con quello che capita.

Come descriveresti la tua pratica sonora e la sua relazione con gli spazi in cui si svolge?
Come una luce in una stanza, scomparsa in un istante.

ZHAO CONG
Musicista

Come descriveresti oggi la scena sonora nel contesto in cui vivi? Quali condizioni - materiali, sociali o istituzionali - la rendono possibile e quali la ostacolano?
Questa scena, o questo giro, non è grande. Tutti si conoscono direttamente o indirettamente, ed è piuttosto selvaggia.
Per vari motivi, come la censura e il rallentamento economico, i luoghi per suonare fanno fatica a reggersi, anche se negli ultimi anni sono emersi alcuni nuovi spazi piccoli.

Di conseguenza, i luoghi in cui si suona sono diventati più vari e più aperti. Oltre a bar e spazi d’arte, suoniamo anche in sottopassi, parchi e altri spazi all’aperto. Dall’altra parte, il governo non offre fondi per sostenere la musica, a differenza di molti paesi europei, quindi i musicisti devono avere altri lavori per mantenersi. Le condizioni sono dure.

Ci sono stati luoghi, incontri o comunità che hanno cambiato il tuo modo di pensare il suono?
Direi sicuramente Zoomin’ Night. Non l’attuale etichetta di cassette, ma la sua versione precedente, una serie di performance settimanali che si tenevano il martedì sera. È iniziata nell’estate del 2009.
All’inizio era concentrata su esibizioni di rock non convenzionale, un po’ strane, un po’ rumorose, un po’ sperimentali. In quel periodo seguivo molto la no wave e il noise rock, quindi andavo a Zoomin’ Night ogni martedì.

In seguito, la direzione di Zoomin’ Night si è spostata gradualmente verso la musica sperimentale e l’improvvisazione. Un gruppo di performer abituali è diventato amico, e i membri delle band hanno iniziato a portare avanti diversi progetti paralleli. I gusti e gli stili musicali sono cambiati nel tempo, dando l’idea di una crescita condivisa. La mia prospettiva sul suono è cambiata insieme allo sviluppo di Zoomin’ Night.

Quando lavori con il suono, cosa ti guida nel processo? Ti orienti più verso la relazione, la percezione, il gesto, o altro?
Quello che mi interessa di più sono i materiali e il modo di produrre il “suono”. Per me è importante che sia interessante e abbastanza “nuovo”, sia per me sia per il mondo esterno. Cerco di evitare il più possibile la ripetizione.

Ti capita di percepire distanze o fraintendimenti tra la scena cinese e quella internazionale?
Per il tipo di musica che facciamo, in molte parti del mondo, come gli Stati Uniti, il Giappone e diversi paesi europei, esiste una storia di sviluppo lunga diversi decenni. Molti musicisti hanno una formazione accademica.
In Cina, invece, questo tipo di musica si è sviluppato solo negli ultimi dieci o vent’anni. La grande maggioranza dei musicisti è composta da autodidatti, senza lo stesso grado di professionalizzazione delle scene internazionali.

Io lo trovo molto interessante. Le differenze sono un bene.

Ma penso che la mia personalità, la mia logica e il mio modo di fare siano comunque influenzati dal fatto che sono cinese e ho vissuto in Cina per oltre trent’anni.

Cosa significa per te, oggi, “ascoltare dalla Cina”? In che modo questa prospettiva plasma o arricchisce le pratiche sonore?
È difficile dirlo. Non riesco a immaginare quale specificità nasca dall’essere in Cina. Dev’esserci qualcosa, ma, essendo dentro questa situazione, mi è davvero difficile riassumerla.

Il tuo lavoro fonde suono, corpo e gesto. Come pensi questa relazione quando ti esibisci o crei?
Nei primi anni, quando avevo appena iniziato a fare musica, evitavo performance troppo autoreferenziali, o troppo visive.

Negli ultimi anni, però, questo è cambiato. Le mie creazioni sono molto legate ai movimenti delle mani. Quando costruivo la struttura di una performance, pensavo che, se provavo a creare suoni “strani e insoliti” usando cose familiari a tutti, aggiungere qualche elemento visivo potesse rafforzare la percezione di quei suoni da parte del pubblico e rendere la performance più completa.

Ma credo che i miei movimenti corporei siano avvenuti in modo naturale.

Hai mai incontrato sfide o aspettative specifiche come donna nella scena sonora in Cina o altrove?
No, non ho avuto percezioni particolari a riguardo.

Forse anche perché non do molto peso alla mia identità femminile (all’interno della scena sonora).

SHUOXIN TAN
Musicista e ricercatrice basata in Germania.

Come descriveresti oggi la scena sonora nel contesto in cui vivi? Quali condizioni - materiali, sociali o istituzionali - la rendono possibile e quali la ostacolano?
Vivo a Colonia da circa cinque anni, ho appena iniziato il sesto. Quindi posso parlare soprattutto di com’è qui. Colonia ha una storia culturale, artistica e musicale molto ricca. Quello che percepisco è che le persone cercano di mantenere un senso di uguaglianza e libertà in molti ambiti, e questo include anche la musica.

Naturalmente Colonia è un luogo importante per la “Nuova Musica (classica)” in Germania, ma quella scena è qualcosa che da tempo viene messa in discussione. Può essere conservatrice, complicata, e parte di quella che viene considerata “alta cultura”. Detto questo, come persona che viene da un altro paese, senza una formazione musicale o un contesto familiare qui, questo è un ambiente che amo molto. Ho trovato un mio piccolo legame con la città. Questo tipo di uguaglianza è qualcosa che al momento non sento in Cina. Per quanto riguarda gli ostacoli, direi la lingua, e tutto ciò che ne consegue, come il modo di pensare o di comunicare. Mi sono trasferita qui durante la pandemia, quindi questo ha avuto un peso importante. Sto ancora cercando di capire come entrare in relazione con questo ambiente in modo più naturale e amichevole.

Ci sono stati luoghi, incontri o comunità che hanno cambiato il tuo modo di pensare il suono?
Direi che è stato il “non-luogo” a cambiare la mia percezione del suono: spazi come biblioteche, cimiteri, banchine ferroviarie o musei. Foucault descriveva luoghi di questo tipo come “eterotopie”. Sono spazi di flusso, dove passato e presente scorrono insieme. Esistono nella realtà, ma sembrano in qualche modo distaccati dalla vita quotidiana. Lì si incontra qualcosa — o, più spesso, se stessi — in una condizione di incertezza.

Quando lavori con il suono, cosa ti guida nel processo? Ti orienti più verso la relazione, la percezione, il gesto, o altro?
Se ci penso, la motivazione alla base del mio lavoro è spesso di natura concettuale, ma il processo in sé è completamente intuitivo. Se provo a capire cosa lo guida, direi che nasce da un’energia interiore, una sorta di bisogno di comunicare.

Che si tratti dei miei pezzi solisti di computer music, in cui algoritmi possono determinare l’andamento temporale, oppure delle improvvisazioni con altri musicisti, entrambi i processi mi aiutano a dare forma a questo desiderio di connessione. Ho la sensazione che il pubblico lo capisca spesso molto bene: me lo dicono, sentono davvero questa connessione.

Ti capita di percepire distanze o fraintendimenti tra la scena cinese e quella internazionale?
Sì, certo, c’è sempre stata una certa distanza o incomprensione. Molte persone qui hanno un’immagine molto forte della cultura asiatica, talvolta anche una sorta di ammirazione, ma spesso accompagnata da stereotipi piuttosto rigidi.

La scena della musica sperimentale è un po’ diversa, però. In un certo senso, la scena sperimentale cinese è stata “presa” da qui, ma non ha mai davvero costruito un proprio sistema. Alcuni amici stretti mi hanno detto che, per molte persone giovani cresciute in Europa, la musica sperimentale cinese è diventata quasi un mito.

Elementi della tradizione musicale o filosofica cinese — come il rapporto con il silenzio, l’energia (qi), il vuoto o il tempo — hanno mai influenzato il tuo modo di pensare il suono o di lavorare con esso, anche solo come sfondo culturale da accogliere o mettere in discussione?
Non credo di riuscire davvero a entrare in questa discussione in modo chiaro. Quegli elementi hanno sicuramente influenzato il mio lavoro, ma non sono sicura che questa influenza provenga direttamente dalla filosofia cinese in sé.

Forse si tratta di un’influenza più indiretta. La percepisco attraverso la mia esperienza e la mia riflessione sulla filosofia classica occidentale, e sulla storia dell’estetica postmoderna che la mette in discussione. Attraverso questo processo, in qualche modo, avverto una sorta di riflesso della filosofia orientale.

Che cosa significa, per te, oggi, ascoltare dalla Cina? In che modo pensi che questa prospettiva condizioni o arricchisca le pratiche sonore?
Per me è qualcosa di completamente legato alla nostalgia. Ascolto canzoni pop cinesi ogni giorno.

In tedesco ci sono due parole bellissime: Heimweh, che significa nostalgia di casa, e Fernweh, che indica il desiderio di andare lontano. Per me, ascoltare dalla Cina — o ascoltare musica cinese — è come vivere entrambe le cose allo stesso tempo.È come il palmo e il dorso di una mano: guardano in direzioni opposte, ma crescono dalla stessa radice.

Come scegli i materiali e gli strumenti con cui lavori? Hanno per te un significato pratico, sensoriale, simbolico?
Da quest’anno ho iniziato a usare oggetti di uso quotidiano nel mio lavoro. Questo mi permette di introdurre più incertezza e una sensazione di instabilità quando improvviso con altri musicisti. Non ho però iniziato a costruire strumenti acustici miei, né a comprare oggetti speciali apposta per questo.

Non credo di avere un vero feticismo per materiali particolari (ok, colleziono carte e buste…), almeno non ancora, per quanto ne so. A volte prendo semplicemente alcune cose dalla mia stanza prima di una performance e le porto con me. Col tempo, alcuni di questi oggetti sono diventati cose che uso più regolarmente.

Ci sono aspetti della tua pratica sonora che si sono trasformati dopo il trasferimento in Germania?
Certo! Si è decisamente trasformata in questi cinque anni. Nei primi tempi il mio approccio era molto critico, soprattutto verso me stessa. Ma quest’anno ho iniziato ad accettarmi di più.Ora lascio semplicemente che il lavoro diventi ciò che vuole essere. Non c’è giusto o sbagliato: è solo ciò che ho dentro. E vorrei che le persone che ascoltano la mia musica riuscissero a percepirlo.

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